Lors de mon premier voyage à Paris en 1961 en compagnie de mon ami Georg Staehelin, nous découvrions la typographie française dans la rue. Nous étions fascinés par les façades des marchands de couleurs, les affiches de boxe de l’Elysée-Montmartre, sans images, avec gros caractères et fonds arc-en-ciel, les colonnes Morris des concerts, mais aussi par les inscriptions omniprésentes dans la ville «Défense d’afficher, loi du 29 Juillet 1881», déclinées dans des Didones ou Egyptiennes, utilisées en versions étroites ou larges, chaque fois adaptées à la largeur des espaces disponibles. C’était loin de l’école suisse, et pourtant la vision de cette typographie de la rue, vivante et pleine de fantaisie, nous faisait une grande impression… [lisez la suite]

Préface

Dès l’annonce du décès de Peter Keller, j’ai contacté Rudi Meyer pour comprendre pourquoi Peter Keller disparaissait si prématurément. Nous avons longuement parler au téléphone, Rudi et moi, et il m’a décrit leur longue histoire depuis leurs débuts en Suisse et France au début des années 60. Nous avons cherché à laisser une trace de son action au sein de la typographie et graphisme français. Essayer de retrouver des documents ici et là. Puis Rudi a finalement écrit un texte pour tenter d‘éclairer une des affirmations de Peter Keller, difficilement acceptable à l‘époque par tout un pan de la scène typographique francophone dont je fais partie. Merci à Rudi Meyer d’avoir pris le temps de raconter cette période de la fin des années 60 et le contexte français si particulier de l‘époque qui permet de mieux comprendre cette affirmation de Peter Keller: “il n’y avait pas de création typographique en France depuis Didot.” Jean François Porchez.

Et quelques réflexions autour de la phrase qui lui est attribuée “il n’y avait pas de création typographique en France depuis Didot…”

Colonne Morris à Paris en 1961. Photographie Rudi Meyer.

Lors ors de mon premier voyage à Paris en 1961 en compagnie de mon ami Georg Staehelin, nous découvrions la typographie française dans la rue. Nous étions fascinés par les façades des marchands de couleurs, les affiches de boxe de l’Elysée-Montmartre, sans images, avec gros caractères et fonds arc-en-ciel, les colonnes Morris des concerts, mais aussi par les inscriptions omniprésentes dans la ville “Défense d’afficher, loi du 29 Juillet 1881”, déclinées dans des Didones ou Egyptiennes, utilisées en versions étroites ou larges, chaque fois adaptées à la largeur des espaces disponibles. C’était loin de l’école suisse, et pourtant la vision de cette typographie de la rue, vivante et pleine de fantaisie, nous faisait une grande impression. Elle n’était pas celle des mouvements modernes centre-européens, mais pourtant s’affichait avec une belle autorité.
Plus tard je me suis inspiré dans certains de mes travaux de ces formes et agencements axiaux des lettres qui occupent tout l’espace, contrairement à l’enseignement que j’avais reçu de Armin Hofmann où la tension naît des placements asymétriques selon le principe “le vide vaut le plein”, le blanc de la page n’étant pas considéré comme une surface recevant le noir de l’impression, mais au contraire l’élément dynamique essentiel pour faire exister le noir, qui à son tour définit les espaces non imprimés. L’œuvre de Jean Arp, ami de Hofmann, illustre magistralement ces rapports formels entre la forme et la contre-forme, la forme et le fond.
Pour revenir à la raison qui pouvait inspirer Peter dans son affirmation, je vais essayer de la replacer dans un contexte plus large. Au-delà de la simple provocation ou de l’affirmation gratuite que l’on pourrait y voir, il convient de revenir aux origines du sujet. Le 19e siècle a vu naître entre autres en Grande-Bretagne le mouvement Arts ans Crafts, en Allemagne et en Suisse les Werkbund. Tous creuset du Modernisme du 20e siècle, dont l’exemple du Bauhaus à travers son enseignement est le plus connu. Des précurseurs comme Adolf Loos ou Walter Gropius nous ont légué des textes qui éclairent de leur intelligence ce renouveau des arts et des arts appliqués. “Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan. W. Gropius”.

Les élites créatives françaises n’ont pas adhéré à ces mouvements qui bouleversaient le paysage non seulement artistique, mais aussi industriel. En France, dominaient alors les “styles”: après l’Art nouveau, les Arts décoratifs et le style des années trente. Tout se termine avec le début de la guerre en 1939. À la reprise en 1945, des voix se sont élevées pour introduire — même tardivement — les idées du Modernisme à travers les écoles d’art. Ainsi Eugène Claudius-Petit et Max Ingrand se sont manifestés dans ce sens, par des écrits, insistant sur la nécessité de créer de bons produits, bien dessinés, pour le plus grand nombre.
Jacques Adnet, devenu directeur de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, s’est rallié à ces idées. C’est dans cette perspective qu’il a fait appel au début des années soixante, à Roger Tallon et à Jean Widmer pour y enseigner.
Placée dans cette lumière, la phrase de Peter, prend un autre sens.

Après les événements de 1968, Jacques Adnet a nommé Michel Albert-Vanel, Emmanuel Auricoste, Rudi Meyer, Régis Matéo, et Jean Widmer pour former une commission de l’enseignement chargée de jeter les bases du nouvel enseignement. Suite aux propositions de cette commission, quatre groupes ont été formés:

1. Matières et textures, autour de Jean Widmer qui s’est adjoint: les illustrateurs Bob Elia, Roland Topor, Alain Le Foll et Urs Landis et le graphiste Hans Troxler…

2. Études graphiques, autour de Rudi Meyer qui s’est adjoint: les graphistes Louis Briat et Béatrice Saalburg puis, le graphiste et photographe Friedemann Hauss, le dessinateur Urs Schmid et le typographe Peter Keller. (Il créa par la suite à l’école un atelier de typographie de plomb, qu’il dirigea assisté de deux techniciens).

3. Volume, autour de René Ach qui s’est adjoint: les designers Gérard Baudouin, Jean-Claude Maugirard et Jacques Bazuyaux.

4. Couleur et lumière, Michel Albert-Vanel qui s’est adjoint: Jacques Fillacier…
(Un cinquième groupe, prévu à l’origine «Mouvement et son», avec Jean-Pierre Deseuze a intégré le groupe Widmer)

cf. doc. compte rendu «Travaux de la commission de l’enseignement» Ensad, séance du 23 mai 1969.

Cette nouvelle organisation a entièrement restructuré l’école, bien que cohabitant encore quelque temps avec le plan ancien, construit autour des ateliers des maîtres architectes. Aujourd’hui, qui pourrait imaginer l’école sans l’apport issu des bouleversements de cette époque?

Si je cite le travail de cette commission et les répercussions qui ont suivi, de façon aussi détaillée, c’est pour mieux faire comprendre dans quel ensemble s’est inséré Peter Keller quand je lui ai proposé de venir à Paris pour enseigner. Peter travaillait alors dans l’équipe de son père qui organisait des expositions à travers le monde pour le compte de la chambre suisse du commerce extérieur. Il était également pendent quelque temps assistant styliste et accessoiriste au sein de l’équipe de photo de Alexander von Steiger dans l’agence de publicité Gerstner, Gredinger & Kutter (GGK) à Bâle. Face à cette vie faite de voyages lointains et d’expériences diverses, il fallait user de persuasion pour l’inciter à changer de vie et venir donner des cours à l’Ensad. Il avait déjà vécu précédemment une expérience pédagogique à Paris, dans une école privée auprès de Henri Serre-Cousinet. Armé de tout ce bagage, en plus de sa maîtrise du métier de typographe, qu’il nous a rejoints.
J’ai connu Peter en 1960. Il était alors apprenti typographe à la Allgemeine Gewerbeschule (Arts et métiers) de Bâle, où je suivais les cours — notamment ceux de Armin Hofmann — dans la classe spéciale de graphisme (Fachklasse für Grafik). Cette école regroupait, pour dispenser des cours théoriques et pratiques en complément du travail d’apprentissage dans les entreprises, l’ensemble des métiers, allant du bâtiment à l’imprimerie, de la mécanique à la technique. L’existence d’une classe unique, spécialisée pour le graphisme, avec entrée sur concours, cohabitant avec les apprentis, était la particularité de cette école, dirigée par deux directeurs. Notre classe et les apprentis typographes avaient en commun certains professeurs, comme Emil Ruder et Robert Büchler pour les cours de typographie, mais pas les mêmes jours (à la même époque, l’architecte Peter Zumthor, alors apprenti charpentier, était également dans ce cas). Peter Keller et moi avons ensuite mieux fait connaissance dans l’atelier de Georges Keller, son père, pour lequel je travaillais avec mon ami Georg Staehelin, afin de vivre une expérience pratique et contribuer au financement de nos études.

À l’Ensad, Peter et moi avons pendant des années donné certains de nos cours ensemble. Ces cours n’avaient pas forcément la typographie comme principal centre d’intérêt, mais étaient basés sur une mise en œuvre de méthodes de travail rigoureuses, inspirées de nos maîtres. C’est dans ce même esprit que j’ai répondu à sa demande d’enseigner à l’Atelier national de création typographique (Anct), lorsqu’il en a été nommé directeur.
De nombreux élèves pourront témoigner de l’enseignement que nous menions ensemble et de notre complicité, non seulement en typographie, mais également en art, architecture et musique. Je lui ai fait aimer Schubert — il m’a rapproché de Wittgenstein.

Photo Claude Bestel: de haut en bas, gauche à droite: Peter Keller, Jean Widmer, Rudi Meyer, Hans Jurg Hunziker, Albert Boton, Jean-Philippe Bazin

L‘équipe de l’Atelier national de création typographique (ANCT) en 1996. De haut en bas, gauche à droite: Peter Keller, Jean Widmer, Rudi Meyer, Hans Jurg Hunziker, Albert Boton, Jean-Philippe Bazin. Photo Claude Bestel.

Je n’avais par l’intention de justifier la présence ou l’absence de typographie en France depuis Didot, mais je souhaitais donner quelques repères et faits peu connus, en signe d’apaisement d’une polémique qui a pu exister par moments, imaginant opposer les écoles suisse et française — alors que nos élèves ont su prendre le meilleur de chaque et construire leur propre vie de créateur.

C’est ce modeste hommage que je veux aujourd’hui lui rendre pour son apport à la typographie et pour l’amitié.

Rudi Meyer, 29 juillet 2010.

postface de Peter Keller, publiée dans une brochure à propos de l'ANCT, 1992. L'identité visuelle avait été créée par Margaret Gray, sous la direction de Rudi Meyer.

Un des très rare texte de Peter Keller: Une postface publiée dans une brochure à propos de l’ANCT, 1992. L’identité visuelle avait été créée par Margaret Gray, sous la direction de Rudi Meyer.

Crédits

Par Rudi Meyer, 29 juillet 2010. Tous droits réservés.

Liens externes

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